Ka diçka të parezistueshme në filmografinë e Kiril Cenevskit, diçka që e bën veprën e tij filmike të veçantë. Është përqendrimi i filmave dhe ngjarjeve që i rrethojnë në vetëm 14-15 vjet të jetës së tij, nga 1971 deri në 1985.
Kiril Cenevski, edhe pse i lindur në mes të Luftës së Dytë Botërore (Kriva Palanka, 28 janar 1943), është pjesëtar i asaj gjenerate të artistëve dhe intelektualëve maqedonas, të cilët, duke ndjekur shembullin e kulturës evropianoperëndimore, lirisht mund t’i vendosim në të ashtuquajturat. brezi i “baby boom”. I lindur “në kohë” për të ndjerë përfitimet e një lloj mirëqenieje ekonomike në formatin e ish-Jugosllavisë socialiste të gjysmës së dytë të viteve gjashtëdhjetë, dhe mundësinë për të dëshmuar përpjekjen e fundit kishotiste për të ndryshuar botën, siç u përpoqën studentët në vitin 1968. Sociologu francez Edgar Morin thotë në “The Spirit of the Times” se Revolucioni parizian i vitit 1968 në fakt rezultoi vetëm në një rindërtim të vogël të arsimit të lartë në Francë, por fryma e lirisë që u lëshua në masat e të rinjve në Evropë dhe Shtetet e Bashkuara nuk mund të rikthehej më në shishen e konservatorizmit.
Ndoshta pretendimi se një nga fytyrat e asaj fryme të vitit 1968 në kulturën maqedonase është Cenevski do të tingëllojë si pretencioz, por filmografia e tij disi e vërteton atë. Mos kërkoni dokumente dhe fakte klasike: më mirë besoni Bob Dylan se përgjigja për atë që ishte fryma revolucionare – “… fryn në erë”, si në këngën e tij himnike “Blowin’ in the wind” (1963).
Dhe pikërisht paraqitja e Cenevskit në kinemanë maqedonase është si një erë e fortë e pazakontë, e cila në atë kohë pretendohej se kishte ardhur nga “askundi”. Nëse qasja autodidaktike dhe pjesëmarrja në amatorizmin filmik, pa diplomën e shkollave të institucionalizuara të filmit, mund të përkufizohet si hyrja në një kinema kombëtare nga “askundi”, atëherë e gjithë “vala e re” franceze dhe një pjesë e mirë e klasikes dhe e “hollivudut të ri” do të deklasoheshin që në fillim të çdo analize me një qasje të tillë.
Nga ana tjetër, pohimi i lartpërmendur mbështetet nga disa kritika dhe jehona të shprehura në mënyrë të përmbledhur të filmave të Cenevskit: siç është ajo vërejtje e qartë e vitit 1975, pas pjesëmarrjes së JAD në Festivalin e Pulës, se autori, me tregimin për bogomilët në Maqedoni, po bënte në të vërtetë një film për “hipitë e shekullit të 1”! Në fakt, Cenevskin mund ta duash apo ta urresh, por asnjëherë nuk mund të jesh indiferent ndaj filmave dhe pikëpamjeve të tij estetike apo politike. Por le të shkojmë me radhë.
“Në vitin e shtatëdhjetë e një do të shfaqet në ekranet një nga arritjet më të rëndësishme filmike në kinematografinë maqedonase në të gjithë historinë e saj, duke përfshirë edhe sot. Është përpjekja e parë, e kurorëzuar me sukses absolut, për të zotëruar zhanrin e tragjedisë antike mbi materialin thuajse bashkëkohor, është një film me stil, humor dhe asketizëm çuditërisht të rrumbullakosur. Fjala është për filmin debutues të Kiril Cenevskit, BLACK ED (1971), i cili në pamje të parë duket të jetë një tjetër film për një temë të kampit të përqendrimit, i cili ishte i njohur prej kohësh për regjisorin jugosllav, dhe është gjithashtu shumë i njohur për kinemanë botërore, si një nga modelet më të suksesshme për hulumtimin e estetikës, psikologjisë dhe gjendjes së përshtatshme të situatës së ekzistimit të kufirit, ideologjisë vdekja e pashmangshme në një hapësirë të mbyllur, mes të burgosurve të ngjashëm me veten e tyre, të cilët po përjetojnë të njëjtat mundime dhe vuajtje, të njëjtat konflikte të brendshme” – me këto fjalë të zgjedhura kritiku dhe studiuesi rus i filmit Miron Chernenko skicon shfaqjen e Cenevskit në librin e tij “Filmi maqedonas” (Kinematheka e Maqedonisë, 1997, Shkup). Filmologu dhe studiuesi Miroslav Čepinçiq, në librin e dytë të veprës monumentale “Filmi artistik i Maqedonisë” (Kinematheca e Maqedonisë, 1999, Shkup), duke kujtuar se “Cenevski në kohën e debutimit me FARA E ZEZË ishte tashmë një regjisor me kulturë të madhe kinematografike, i cili në një nivel të ri konceptual dhe teorik kishte përthithur forma të hapura dhe teorike për të trajtuar në atë kohë tendencat e hapura të filmit në estetikën e filmit”, thotë: “Cenevski e trajton filmin si një konstante të pandashme të bashkëkohësve të tij, si një motiv ekzistencial të patjetërsueshëm dhe shumë domethënës. Ne mund të ndjekim qëndrueshmërinë e vendosmërisë së tij në çdo film të tij. Secili nga katër filmat e tij të realizuar deri më tani është një lloj dialogu me realitetin, por në të njëjtën kohë me shikuesin e tij.
Është një sulm i papritur ndaj gatishmërisë së shikuesit dhe zakonit të tij për të parë dhe përjetuar ndonjë libër me figura celuloid të zbehur, i cili do t’i ngadalësojë dhe nuk do t’i emocionojë tepër. Ky tipar i kultivuar prej kohësh në psikologjinë e shikuesit, i udhëhequr dhe i shkaktuar nga dëshira për argëtim dhe argëtim, kthehet në habi, madje edhe në indinjatë gjithnjë e më intensive në kontakt me veprat e Cenevskit” (“Filmi maqedonas”, libri i dytë). Shfaqja televizive e BLACK ED në orarin programor të Radiotelevizionit të atëhershëm Jugosllav (JRT) nuk kaloi pa pikëpamje të kundërta: disa kritikë televizivë vunë re se JRT po shfaqte një film plot dhunë në kohën kryesore?! Filmi për vuajtjet e maqedonasve në luftën civile greke në periudhën 1947-1949 është një film për vetë thelbin e së keqes, kështu që nuk është rastësi që FARA E Zezë është një film unik.
një lakmus frojdian për të cilin përfaqësuesit dogmatikë të pushtetit në ish-RSFJ ishin të kujdesshëm, sepse në arenën e Pulas ngjallte asociacione me Goli Otokun jo shumë të largët. Nuk është rastësi që disa javë më parë, përfaqësues të ngjashëm ideologjikë në Moskë, në Festivalin Ndërkombëtar të Filmit, ku një film maqedonas mori pjesë për herë të parë, shikuan BLACK SEED, një “version veror” i Gulagëve të Siberisë, kampe në të cilat përfunduan më shumë se 20 milionë qytetarë disidentë të Bashkimit Sovjetik në periudhën nga viti 1936 deri në vdekjen e tyre ideologjike. Shtypi sovjetik heshti për pjesëmarrjen e BLACK SEED në festivalin e Moskës, por kritikët e filmit praktikisht “shpikën” një çmim për të shprehur qëndrimin e tyre pozitiv ndaj filmit të Cenevskit.
SEME ka edhe një dimension tjetër, rolin pionier në përdorimin e PR (marrëdhënieve me publikun). Sot, PR është një mjet komunikimi i kudondodhur, por çfarë mund të themi për zhurmën që u ngrit rreth BLACK SEED edhe kur filmi ishte në fazën e paraprodhimit? Konkretisht, Cenevski dhe drejtori artistik i “Vardar Film” Ante Popovski u takuan me kompozitorin e njohur grek Mikis Theodorakis në Bukuresht, dhe më pas i majti i shpallur pranoi në parim të shkruante muzikën për filmin, por më vonë u tërhoq (Cenevski përfundimisht vendosi që filmi të mos kishte muzikë, por vetëm zhurmë). Edhe aktorja greke Melina Mercouri u përgjigj me interes për përfshirjen e saj të mundshme në BLACK SEED, por bashkëpunimi nuk u realizua (alternativa e saj për rolin e vetëm femëror ishte aktorja sllovene Manca Kosir, por Cenevski më vonë vendosi ta heqë atë rol femër nga skenari). Kishte edhe idenë që filmi të mbikëqyrej nga regjisori i famshëm Costa Gavras (edhe ai me origjinë greke), një ikonë e atëhershme e filmit të angazhuar politikisht evropian, i vendosur në Paris, por pavarësisht se asnjëri prej këtyre tre emrave të famshëm nuk u punësua, BLACK SEED mori vëmendje të pabesueshme mediatike edhe para daljes së filmit të parë. Lindi fama e autorit të një zhanri të ri dhe një filmi me estetikë avangarde. Kjo është arsyeja pse premiera e Shkupit e BLACK ED më 17 shtator 1971, tashmë e kurorëzuar me çmime në Pula dhe Moskë, u prit me publicitet dhe interesim të audiencës që ne, për fat të keq, sot nuk e shohim. Premiera u zhvillua njëkohësisht, në të njëjtën kohë, në tri kinema: “Vardar”, “Kultura” dhe Klubi i Përfaqësuesve.
Pritja aklamatore e BLACK SEED hapi të gjitha dyert dhe burimet financiare për Cenevski për projektin e tij të ardhshëm filmik, JAD (1975), por pritshmëritë e kritikës dhe audiencës tani janë rritur jashtëzakonisht shumë. Historia e Cenevskit nuk do të ishte e veçantë nëse maksima standarde për suksesin për aspera ad astra (përmes gjembave te yjet) do të përmbysej në rastin e tij, kështu që mund të lexohej – per astra ad aspera (nga yjet në gjemba).
JAD është vetëm në dukje një film me një temë historike nga fundi i shekullit të 11-të dhe fillimi i shekullit të 12-të, kur, në rrënojat e mbretërisë së Samuelit, popullsia sllave në Ohër kundërshtoi fuqimisht sundimin bizantin dhe dogmën e krishterë. Ajo rezistencë u shpreh përmes lëvizjes bogomile. Duke vënë në dukje se Cenevski e mori titullin e filmit nga një mbishkrim i vërtetë i të ashtuquajturit Triod i Manastirit (triptik), i shekullit të 12-të, mbi të cilin një artist i panjohur vizatoi fjalët e çuditshme Paqe, Infektim, Trishtim (Paqe, Duart, Trishtim), dhe më pas më fal, Çernenko sheh një vullnet të ri, në të cilin vullneti i krishterë është përhapur në csh Kisha Ortodokse dhe sekti Bogomil. Bogomilët kanë një orientim maniheo-komunist me të cilin kundërshtojnë hierarkinë feudalo-klerikale nën parullat e drejtësisë sociale, barazisë universale dhe vëllazërisë (“Filmi maqedonas”). Lexoni në një mënyrë pak më të lirshme, dhe në rreshtat e mëparshëm do të njihni vërtet “hipitë nga shekulli i 11-të”… Kritiku i filmit dhe historiani i filmit Georgi Vasilevski në “Enciklopedia e Filmit” (Kultura, Shkup, 2010) vlerëson se “…spektakli ambicioz JAD, i cili është ndër talentet më të shtrenjta të projektit të filmit të varur .” Ndryshe nga kritikat negative mbizotëruese të JAD-it, Çepinçiq, nga ana tjetër, vlerësoi se filmi edhe si projekt edhe si realizim mban pozitë të veçantë në kornizën dhe mundësitë e produksionit artistik maqedonas në atë kohë. “Kriteret kryesisht diskursive me të cilat u mirëprit dhe u vlerësua ky film në momentin e daljes së tij duket se kanë mbetur pa ndonjë argumentim real për sa i përket potencialeve estetike që përmban filmi dhe në vende-vende i realizon me forcën e një vepre me përvojë klasike” (“Filmi artistik maqedonas – Libri i dytë”).
A është rastësi që projekti i radhës i Cenevskit titullohet BRIGADA KRYESORE (1980)? Nuk është aspak rastësi, sepse kushdo që është miqësuar qoftë edhe pak me Cenevskin, e di mirë se ky autor ka qenë gjithmonë kureshtar për turbullirat globale estetike, por edhe politiko-ideologjike në botë. Vitet 1980 janë shënuar shpesh si kulmi i “kohëve të plumbit”, veçanërisht në Evropë, më pas e ndarë në blloqe dhe e ndarë mes komunizmit që nuk arriti të japë rezultatet e premtuara dhe vrullin e neoliberalizmit. Dhe Cenevski, ai bashkëbiseduesi i arsimuar dhe fisnik për të gjitha temat e mundshme në tavolinat e kafeneve – variantet e atëhershme alternative të parlamentarizmit në vendin tonë – rrallë dilte në ato sheshe pa një rrotull gazetash dhe revistash politike përkatëse nën krah. Në rastin më të keq, të paktën me të përjavshmen kryesore në botë, “Time” me bazë në Nju Jork. BRIGADA PODHORE, ndryshe nga korniza e historisë më të largët ose më të afërt në dy filmat e mëparshëm, dhe ai i ardhshëm, KNOT, ka një temë (atëherë) aktuale për situatat e konfliktit të minatorëve dhe kushtet në të cilat ata jetojnë. Shumica e kritikëve pyetën veten pse një nga regjisorët më të talentuar maqedonas të kohës së tij mori një “film prodhimi” që i përkiste fazës së vështirë të realizmit socialist nga vitet 1950, ose pse ai nuk bëri të paktën një “përdredhje” dramatike të ideologjisë socialiste në film, gjë që do ta vendoste LEAD BRIGADE në të njëjtën ligë me vlerësimin e Andrzej BRIGAD. Filmi Maqedonas”). “Vetëmenaxhimi i punëtorëve, i pashpjegueshëm në vetvete, Cenevski kërkon ende t’ia nënshtrojë një analize dramaturgjike… dëshiron të sqarojë një trillim, të pakuptueshëm në vetvete, që në atë përpjekje të gjendet si në rolin e Sizifit”. “Ngjashëm me heroin e tij Llazarin, i cili, duke thirrur një vetë-administrim të tillë të punëtorëve, dëshiron të rivitalizojë minierën e lënë pas dore, duke hequr punëtorët e këqij, duke kritikuar menaxhimin e uzinës dhe duke mbështetur të dobëtit dhe të zhgënjyer nga ajo atmosferë pak pesimiste” – Çepinçiq ka më shumë kuptim për qëllimet e Cenevskit (“Filmi maqedonas).
Duket se hija e suksesit të BLACK SEED nuk e çliroi kurrë Cenevskin nga ngërçi krijues dhe pritshmëritë vazhdimisht të larta të kritikës dhe audiencës. KNOT (1985) është një film me një histori psikologjike nga Lufta e Dytë Botërore, konkretisht pushtimi fashist i Maqedonisë dhe dëbimi i hebrenjve në kampet e vdekjes, ku ndërthuren fatet e viktimave dhe xhelatëve. Kritikët panë në NODE linja dramaturgjike tepër të ndërlikuara, të mjaftueshme për disa filma. Ndoshta ka të drejtë Chernenko kur thekson se diku në nënvetëdijen e autorëve në kinema të vogla, me financa të kufizuara, çdo film i mëpasshëm u duket si “i fundit për një periudhë të pacaktuar”, ndaj ngulitin në to të gjitha idetë që kanë. Parimi optimist, gazmor dhe frytdhënës i carpe diem kundrejt atij melankolik, madje disfatist tani dhe kushedi kur. Merreni me mend se cili parim fitoi në rastin Cenevski…
Nëse Cenevski erdhi në kinemanë maqedonase nga “askundi”, edhe fundi i karrierës së tij disi përfundoi – “askundi”. Me fjalë të tjera, edhe pse ajo karrierë nuk përfundoi kurrë zyrtarisht, Cenevski u zhduk nga filmi maqedonas më shumë se tre dekada më parë. Nga ana tjetër, autori që u mirëprit si një tifoz i tmerrshëm i kinematografisë maqedonase dhe u lavdërua në çast thuajse si mesia shumë i dëshiruar i epokës së re, i dha fund karrierës së tij regjisoriale në moshën 42-vjeçare. Kjo është mosha e njëjtë ose e ngjashme në të cilën autorë të tjerë regjistruan veprat e tyre debutuese; Në të dyja rastet, është e njëjta, ose një padrejtësi e ngjashme. “Në situatën aktuale sikur s’kam terren të drejtoj dialogun për artin, për të ardhmen, gjithçka është e politizuar”. Është zhvendosur tërësisht sistemi i kredencialeve, e bashkë me të edhe sistemi i vlerave…”, ka thënë Cenevski në intervistën e fundit që ka dhënë për mediat, për revistën “Forum” në vitin 2002 (cituar në librin “Faceria” të Vlatko Galevskit, “Forum”, Shkup, 2004). Sinonimi i parë që doja të përdorja për të përshkruar Kiril Cenevskin ishte Steppenwolf, në frymën e romanit me të njëjtin emër të Hermann Hesse. Por ndoshta një fjalë më e saktë do të ishte Bogomil, një besimtar i krishterë pa kishë. Besimi i kineastit është i padiskutueshëm, i diskutueshëm është sistemi – ekonomik, politik, social, kulturor – në të cilin ai duhet të prezantojë veprat e tij kinestetike. Diçka e ngjashme me “kumbarin e ish-rock and roll-it amerikan” Branimir Joni Štulić, udhëheqësi dhe shpirti i grupit të Zagrebit “Azra”. Nuk është rastësi që Cenevski, ashtu si edhe Shtuliqi, ishte i rrethuar nga vetë internimi i tij me heshtje superiore si një lloj mburoje. Dhe kështu me radhë për më shumë se 30 vjet. Pse? “Përgjigja, miku im, po fryn në erë…” këndoi Dylan.
Nëse dikush ka një përgjigje më të mirë, ju lutemi ta thotë!
